传统民间说唱表现形式探源

说唱 02-14 阅读:104 评论:0

  中华传统说唱,历史悠久,分布广泛,表现形式多姿多彩,以说书、唱曲、讲故事的方式劝人向善、向上、向美是说唱艺术的基本底色,形式简单、内容丰富、人们喜闻乐见是说唱艺术经久不衰的王道。

  古往今来流传下来的传统说唱作品浩如烟海,其中大部分来源于广大劳动人民创造的民间说唱,也有部分作品是王公贵族豢养的“俳优”“小丑”和御用文人创作的赞颂类或娱乐性作品,还有佛家、道家为传播教义所编纂的“俗讲”“变文”“宣卷”“道情”之类的作品流传于世。这些不同的传统说唱作品在长期流变过程中相互渗透融合、借鉴共生,但各自的表现内容与形式还是不难区分的。源于宫廷或庙堂的说唱作品语言相对规范,且大部分可以找到文字记载,而流传于民间的说唱作品,基本使用口头语言,绝大部分没有形成文字。罗贯中、施耐庵、吴承恩等文人根据民间说唱加工改编的古典章回小说《三国演义》《水浒传》《西游记》等作品,增强了文学性却失去了许多民间说唱原有的通俗性和趣味性。然而,对于梳理中华民族文脉、传承优秀传统文化和弘扬民族精神,最有价值的恰恰是民间说唱文学。

  在搜集和编纂《中国民间文学大系·说唱卷》的过程中,最容易出现的问题是,把1949年以后经过文人整理改编的说唱文本,或者是曲艺界重新创作演出的传统题材曲艺作品当做传统民间说唱文学作品收录。因此,我们有必要厘清传统民间说唱与当代曲艺的区别,特别是把握好传统民间说唱的表现形式和表述语境,确保《中国民间文学大系·说唱卷》去伪存真、还原历史,为后世存真品。

  传统民间说唱是旧时代艺人世世代代赖以生存、养家糊口的技艺,除少数大城市的综艺性演出场所有专唱短篇、短段的艺人坐场卖艺外,绝大多数行走江湖的艺人都靠说唱长篇或中篇书曲卖艺赚钱,艺人们有“宁送一锭金,不舍一句春”的说法,意思是自家的套路不能轻易给外人。千百年来,民间说唱的内容和表现形式全靠师父带徒弟的方式口传心授,没有固定文本。因此,不管是家传还是师传都有各自的风格和绝技,南宗北派的民间艺人,哪怕同时说唱《三国》《水浒》《聊斋》等书目,但各有各的表现方式,绝不重样。道行(本事)大的艺人都善于“跑梁子”“蹚水”说唱,他们针对不同地域、不同的受众群体,随时调整表现内容与表演方式,保持着能把死书说活和常演常新的鲜活状态,绝不照本宣科。

  新中国成立初期,文艺界发起了一场对旧艺人的改造活动,老舍、赵树理等诸多文学名家参加了这次活动,“改造”的出发点和落脚点都是帮助民间艺人提高思想水平和艺术境界,从旧艺人转变为新文艺工作者,以人民喜闻乐见的说唱形式为工农兵服务,同时也将散落于全国各地的几百种民间说唱统一称之为“曲艺艺术”。经过对旧艺人脱胎换骨的改造,全国各地纷纷成立了专业曲艺团体,一场说新唱新运动蓬勃兴起,涌现出一大批优秀的曲艺名家,创作出无数歌颂党、歌颂新中国和歌颂工农兵英雄人物的新说唱作品——曲艺,曲艺从此登堂入室,从民间玩意儿发展成了民族艺术。

  走上舞台的曲艺艺术改变了传统民间说唱行走于村落农家、市井勾栏、茶楼书馆流动卖艺的方式,也改变了民间艺人一家、一班、一鼓、一弦简单形式的说唱表演。以团队形式出现的正规化曲艺演出配备了灯光布景和专业乐队伴奏,虽然还是以“说”“唱”“或说或唱”为基本样式,但是传统民间说唱那种直接面对观众交流互动的观演形态发生了根本性变化。传统的民间说唱艺人带着观众参与创造、亲密无间、同喜同悲。而“高台教化”式的曲艺演出变成了“我演你看”。过去的民间艺人会根据观众的口味和要求随时调整说唱内容,而登上大舞台的曲艺是我演什么你看什么,观众的参与程度减少了。过去的民间艺人大部分以表现中长篇故事卖艺赚钱,观众如同现在追逐电视连续剧一样可以持续欣赏,现在的曲艺除少数评书、评话、弹词、鼓曲演员还在坚持说唱长篇书曲,绝大部分曲艺演出则以短篇、片段为主,变成了综艺性表演,形式大于内容。因此,当代观众,特别是青少年观众看到的曲艺演出与传统的民间说唱相去甚远,新一代的曲艺演员对文本的依赖和对表演技巧浮浅的掌握,与过去身怀绝技的民间说唱艺人也不可同日而语,那种一两个人借助简单的手持道具(扇子、手绢、醒木)和轻便的伴奏乐器,生动描绘跌宕起伏、惊天动地的长篇故事,栩栩如生地刻画各种典型人物的精彩表演已经十分罕见。

  当然,源于民间、服务民众的传统说唱和登上舞台按照固定文本演出的当代曲艺是不同时代的产物,不能用孰是孰非或谁优谁劣来判断,但是,流传千百年、由几十代民间说唱艺人在与观众不断交流碰撞中完善的口头文学,是用心血和智慧积累的一笔宝贵财富,不应该遗弃。

  对传统民间说唱内容的取舍一定要知道旧时代民间艺人行走江湖时的演出环境和表现方式,在今天看来有许多与说唱主体故事无关的东西其实是当时说唱艺人表演时必不可少的内容和形式,比如,长篇说唱的“书帽”“定场诗”“且听下回分解”的拴扣子,相声“撂明地”时的开场小唱(太平歌词)、“垫话”和“外插花包袱”,弹词的“开篇”和跳出人物的“噱头”等,都是民间艺人卖艺赚钱表演时必不可少的形式,这些表现形式可能与故事本身无关,却是民间艺人在市场撂地儿,在屯场唱鼓曲,在茶楼与大车店说书时招揽观众、稳住观众、吸引观众的重要手段。再如,有些民间艺人在说唱故事的关键桥段采取“支出去”的手法,连篇累牍的表现与故事本身看似无关的内容,删除以后并不影响故事的连贯性,譬如评话艺人在说到武松提刀杀嫂的关键之处戛然而止,转而用一个星期的回目来说武松的身世、遭遇、英雄壮举,就是不进屋杀嫂,好像故意吊观众的胃口,这种手法恰恰是民间艺人的表演技巧和超凡功力。类似这些篇章不可轻易舍掉,因为这些细节之中包含着极为广泛的知识性和趣味性,有些篇章甚至是民间说唱艺术的精华所在,往往通过类似的细节描述,自然而然地传播了中华文明、民风民俗和公德良序。

  民间说唱最为显著的特色是语言表达的通俗化和大众化,民间艺人在与他们的衣食父母(观众)面对面交流互动过程中,最忌讳的就是“不说人话”,他们严格遵循语言(包括唱词)不生不隔、句句入耳入心,甚至不区分故事里的皇上、大臣、八府巡按、相府小姐等人物身份,一律说老百姓的话,有些来源于古典文学或元杂剧的故事,甚至经过几代艺人的努力使语言实现了通俗化、大众化和方言口语化,形成了传统民间说唱风趣、机智、俏皮、幽默的语言表达风格。有些人认为:民间说唱文学语言不讲究,大白话不符合人物身份,所以在整理说唱文本时大量使用书面语或官方语言修改原作,衰减了民间说唱文学的特色。其实,我们所理解的人物身份语言,不过是从古典文学作品和传统戏曲里看到的东西,古代人在生活中未必是那样交流的。如果大量修改矫正传统说唱的语言,可能会使民间说唱文学面目全非,不伦不类。

  有些民间说唱作品里使用的方言土语是不同地域说唱形式的独特风格,特别生僻的方言可以加注,不要一律改为普通话,以免造成传统民间说唱文学的千篇一律。

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